„Słownik biograficzny teatru polskiego 1765-1965”, t. I, PWN Warszawa 1973:
SCHILLER Leon, właśc. Leon Jerzy Wojciech Schiller de Schildenfeld (14 III 1887 Kraków - 25 III 1954 Warszawa), reżyser, dyr. teatruBył synem Leona S. de S., właściciela agencji handlowej, i Izydory z domu Pfau, bratem aktorki Anny Beliny (właśc. Izydory Schiller, zamężnej Leszczyńskiej), mężem aktorek: Zofii Modrzewskiej, potem Ewy Kuncewicz. Jego przodkowie wywodzili się z Karyntii, uszlachceni przez Marię Teresę, w 1772 osiedli w Galicji, szybko spolszczeni. Początkowo uczył się w domu, w 1897-1905 w gimn. Nowodworskiego, maturę zdał w 1906 jako ekstern. W 1906/07 studiował filozofię i polonistykę na Uniw. Jagiellońskim. Już wtedy występował na estradzie. Obdarzony pięknym, niskim głosem, b. muzykalny, jeszcze przed maturą wystąpił jako piosenkarz w krak. kabarecie „Zielony Balonik”. Na przeł. 1906 i 1907 kontynuował te występy w założonym przez A. Szyfmana t. Figliki. Od 1907 przebywał w Paryżu, gdzie zapisał się na Sorbonę. W 1908 nawiązał ożywioną i długotrwałą korespondencję z E.G. Craigiem, w lutym 1909 poznał go w Paryżu osobiście. Craig ogłosił też w swoim czasopiśmie „The Mask” jego pierwsze artykuły (1908/09). W jesieni S. wrócił do Warszawy i od 15 X 1909 występował tu w kabarecie lit. Szyfmana „Momus”, śpiewając piosenki własne i z repertuaru Yvette Guilbert. Okres ten zakończyła próba samobójstwa (29 III 1910) na tle dramatu miłosnego. Skutki groźnego postrzału leczył potem w Sankt Blasien w Szwajcarii. Od jesieni 1910 do wiosny 1911 znowu mieszkał w Paryżu, gdzie był współzałożycielem Tow. Artystów Polskich, uczestnicząc w jego pracach wespół z W. Reymontem, A. Strugiem, S. Żeromskim. Po powrocie do kraju ukończył na życzenie ojca kurs abiturientów Akademii Handlowej w Krakowie (świadectwo datowane 30 VI 1912). Następnie odbywał praktykę w biurze swego ojca, jednak niepogodzony z jego wolą nadal zajmował się teatrem. Ogłaszał recenzje teatr. (w 1912 stale w „Gońcu Poniedziałkowym") i eseje o charakterze programowym (najważniejsze w „Krytyce"). W 1913 był w Warszawie współorganizatorem Wystawy Nowoczesnego Malarstwa Scenicznego, na której wystawił m.in. własne projekty i makiety; w 1914 uczestniczył również w Wystawie Teatralnej w Krakowie. Odbywał i w tym okresie podróże zagraniczne: w 1912 był w Wiedniu i w Hellerau, wczesnym latem 1914, jak się zdaje, we Włoszech. 9 XI 1915 urządził w Krakowie poranek pieśni żołnierskich, które śpiewał we własnym opracowaniu. 7 IV 1916 dał w Krakowie z żoną, Zofią Modrzewską i pianistą Z. Dygatem wieczór dawnej muzyki i poezji, powtarzany w Zakopanem, Nowym Sączu, Białej i jeszcze raz w Krakowie. Latem 1916 odbył dwutygodniową służbę w pomocniczych oddziałach austriackich. Następnie studiował kompozycję u J.B. Forstera w Wiedniu. W lutym 1917 wrócił do kraju, w jesieni uczestniczył w zorganizowaniu I Wystawy Ekspresjonistów Polskich w Krakowie (w rzeczywistości było to pierwsze wystąpienie pol. formistów). W tym okresie nawiązał bliższe stosunki z A. i Z. Pronaszkami.
Wkrótce przeniósł się do Warszawy, zaangażował się jako sekretarz do T. Polskiego i debiutował tu jako reżyser wystawiając 22 XII 1917 „Królewnę Lilijkę” (wspólnie z K. Tatarkiewiczem). W T. Polskim pracował do wiosny 1920. Tegoż roku uczestniczył w organizowaniu przedstawień dla wojska. W 1921-22 pracował jako kierownik lit. i reżyser Tow. T. Stołecznych, a w 1922-24 jako członek kierownictwa i reżyser T. Reduta, założonego przez J. Osterwę, z którym przyjaźnił się od czasów szkolnych. W Reducie zasłynął jako inscenizator dramatów staropolskich („Pastorałka”, 24 XII 1922; „Wielkanoc”, 2 IV 1923). Latem 1924 odszedł z tego t. z częścią zespołu, co wywołało długotrwały konflikt z Osterwą. Od jesieni 1924 przez dwa sez. był dyr. T. im. Bogusławskiego, w pierwszym sez. sam, potem wspólnie z W. Horzycą i A. Zelwerowiczem. Seria znakomitych inscenizacji wysunęła go wówczas raptownie na czoło pol. reżyserów. W 1926 miasto st. Warszawa zamieniło ten t. na kino, a S. ponownie został reżyserem w T. Polskim, gdzie pracował przez trzy sezony. W 1928 reprezentował z A. Zelwerowiczem artystów pol. na uroczystościach trzydziestolecia MChAT w Moskwie (31 X). W 1929 odszedł z T. Polskiego w wyniku skandalu, jaki wywołało wystawienie „Opery za trzy grosze”. Latem 1929 wystawił w Poznaniu „Kulig”, „widowisko staropolskie”, z okazji Powszechnej Wystawy Krajowej. W sez. 1929/30 był reżyserem T. Miejskiego w Łodzi. Wysunięty jako kandydat na dyr. T. Miejskich we Lwowie, poparty przez znaczny odłam lwow. inteligencji (tzw. kampania stu), latem 1930 podpisał umowę na dwa sez., jednak już po upływie pierwszego popadł w konflikt z władzami, solidaryzując się z ogólnopolskim strajkiem aktorów; w czerwcu 1931 dał we Lwowie ostatnią premierę, latem gościł ze swym zespołem w Krynicy, we wrześniu wznowił działalność we Lwowie, ale tylko jako członek zrzeszenia aktorów. Następnie prowadził w Warszawie t. Melodram w sali dawnego t. Qui Pro Quo. Dyrekcję T. Miejskich we Lwowie objął wówczas W. Horzyca, który zaprosił go do współpracy od początku 1932. Przyjęty nieufnie, powszechnie podziwiany po wystawieniu „Dziadów”, ponownie zaatakowany po premierze „Krzyczcie Chiny”, 8 VI 1932 S. podpisał ulotkę Komunistycznej Partii Zachodniej Ukrainy. Zatrzymany przez policję 16 VI, tegoż dnia został zwolniony, musiał jednak definitywnie opuścić Lwów. W tradycji teatr. cały ten okres przetrwał jako „borba lwowska”, inaczej „schilleriada”. W drugiej poł. czerwca 1932 wrócił do Warszawy, gdzie już wcześniej reżyserował gościnnie: w T. Narodowym (1930) i w Studio Teatr. im. Żeromskiego (1932). W sez. 1932/33 objął na zaproszenie S. Jaracza i wspólnie z nim dyrekcję T. Ateneum. Latem 1932 utworzono tu spółkę miejscowego zespołu z grupą aktorów, którzy współpracowali z S. i przybyli za nim ze Lwowa; t. zorganizowany jako spółdzielnia nosił nazwę Nowe Ateneum. Gościnnie S. reżyserował wtedy w T. Polskim, a także w Wilnie (1933) i we Lwowie (1934). Wiosną 1933 poróżnił się z Jaraczem, który latem opuścił go ze swym zespołem. W sez. 1933/34 S. prowadził Ateneum z K. Adwentowiczem, musiał jednak zamknąć je u schyłku sez. z powodu trudności finansowych. Odtąd do 1945 nie miał własnego teatru. Od sez. 1934/35 był reżyserem TKKT inscenizując zarówno na scenach T. Polskiego, jak Narodowego, Nowego i Letniego. Gościnnie reżyserował w Warszawie w T. Wielkim (operetkę „Słońce Meksyku”, 1937), w Łodzi (1932, 1938, 1939), Wilnie (1938), Lwowie (1936, 1939), Paryżu („Harnasie”, 27 IV 1936), Sofii („Dziady”, 4 IV 1937) i T. Wołyńskim (1939). W 1933 objął kierownictwo nowo utworzonego Wydziału Reżyserskiego w PIST.
W noc sylwestrową 1928/29 Polskie Radio nadało jego audycję „słowno-muzyczną”. Odtąd często reżyserował słuchowiska, m.in. „Dziady”, w trzech częściach: 16, 17 i 19 III 1939. W 1930 opracował wspólnie z G. Fitelbergiem ilustrację muz. filmu „Janko muzykant”. W 1936 jako kierownik artyst. i współautor scenariusza nakręcił film pt. „Halka”.
Poczynając od lat dwudziestych współpracował z ruchem amatorskim, chłopskim i robotniczym. Od 1919 był członkiem ZASP, w 1922 wybrany do Naczelnej Rady Artystycznej. W 1932 w okresie „schilleriady” zawieszony, po kilku miesiącach był znów pełnoprawnym członkiem, w 1936 głównym inspiratorem II Nadzwyczajnego Zjazdu Delegatów, ponownie wybrany do Naczelnej Rady Artystycznej.
W pierwszych miesiącach okupacji niem. podczas II wojny świat., z zachęty tworzącego się wtedy Podziemia złożył wspólnie z K. Adwentowiczem i S. Jaraczem prośbę o koncesję na prowadzenie t.; nie otrzymał jednak odpowiedzi. Zarobkował wówczas jako piosenkarz i akompaniator w kawiarniach: Sztuka, Momus, Żak, Mon Cafe. Kilkakrotnie akompaniował M. Żabczyńskiej w Lublinie. Na naradach ZASPu wypowiedział się przeciw rejestracji u władz okupacyjnych i stosował się potem do tej zasady (nie miał tzw. erlaubniskarty). W ramach represji dokonanych przez gestapo po zamachu na Igo Syma został 15 III 1941 aresztowany i po krótkim pobycie na Pawiaku zesłany do Oświęcimia (nr 13 581). Zwolniony dzięki zabiegom rodziny i przyjaciół, 2 VI 1941 wrócił do Warszawy. Odtąd oddawał się intensywnej pracy pisarskiej, uczestnicząc w pracach konspiracyjnej Rady Teatralnej (zebrania Rady odbywały się przeważnie w jego mieszkaniu, na V piętrze Prudentialu przy Świętokrzyskiej 25). W końcu 1942 wystawił z wychowankami sióstr benedyktynek w Henrykowie pod Warszawą swą „Pastorałkę”. Wiosną 1943 zamieszkał na stałe w Henrykowie; wystawił wówczas swoje „Gody weselne” (latem), ponownie „Pastorałkę” (Boże Narodzenie 1943) tudzież „Wielkanoc” (na Wielkanoc 1944); każde z tych przedstawień powtarzano kilkakrotnie dla zaproszonych gości. Został wówczas oblatem benedyktyńskim przybierając imię zakonne Ardalion. Wiosną 1944 wrócił do Warszawy. Podczas powstania dawał koncerty dla wojska, m.in. 15 VIII 1944 jedyne, estradowe wykonanie swojej „Kantaty na otwarcie T. Narodowego”. W chwili kapitulacji mianowany oficerem AK, znalazł się w październiku w oflagu VII A w Murnau, gdzie uczestniczył w jenieckim życiu teatralnym. Po wyzwoleniu obozu (kwiecień 1945) zorganizował pod patronatem YMCA T. Ludowy im. Bogusławskiego. Przedstawienie inauguracyjne dał 9 VIII 1945 w Lingen, występując potem w północnych Niemczech (m.in. w Lubece, Kilonii) i Holandii (m.in. w Bredzie). Stamtąd ruszył do Warszawy, gdzie stanął 29 XII 1945.
10 I 1946 przybył do Łodzi, wkrótce osiedlił się tu na stałe, zreformował PIST, od 5 VII działający jako PWST w Warszawie z tymczasową siedzibą w Łodzi, i został rektorem tej uczelni. 30 IX 1946 otrzymał nominację na dyr. łódz. T. Wojska Polskiego, który miał już filię (T. Powszechny), a w 1947 uzyskał jeszcze scenę w Warszawie (T. Placówka); w 1948 T. Powszechny usamodzielnił się, a pod dyr. S. znalazła się jeszcze jedna scena w Łodzi (T. Melodram). W tym okresie najdalej posunęło się jego zaangażowanie: wstąpił do PPR, był posłem na sejm i delegatem na kongres zjednoczeniowy partii robotniczych. Spotykał się też z poparciem i uznaniem władz. W listopadzie 1947 odbył ze swym t. propagandowe tournee po Czechosłowacji (m.in. Praga, Brno, Pilzno, Bratysława). W 1948 otrzymał Państw. Nagrodę Artyst. I stopnia. W 1949 przeniósł się do Warszawy i objął dyrekcję T. Polskiego wraz z jego filią, T. Kameralnym. Było to apogeum Schillera, równie świetne jak krótkotrwałe. W maju 1950 musiał ustąpić ze stanowiska rektora PWST, a we wrześniu także z T. Polskiego. Odtąd już tylko gościnnie reżyserował: w Państw. Operze w Warszawie, w T. Narodowym i Polskim. Nie wyrzekł się jednak oddziaływania na rozwój t. polskiego. W 1950 został prezesem SPATiF (utworzonego wtedy w miejsce ZASP). Tegoż roku objął kierownictwo Sekcji Teatru Państwowego Instytutu Sztuki; tu założył w 1952 „Pamiętnik Teatralny” i został jego redaktorem. 8 IV 1952 w Zarządzie Głównym SPATiF wygłosił przemówienie zwane później jego testamentem teatralnym. W lutym 1952 poznał w Warszawie Bertolta Brechta, zaprzyjaźnił się z nim i odtąd energicznie propagował jego myśl teatr. w Polsce. W kwietniu 1952 był w Berlinie. Po powrocie rzucił myśl zaproszenia t. Brechta do Polski, zrealizowaną w grudniu 1952. W lutym i marcu 1953 był ponownie w Berlinie, gdzie wystawił „Halkę” w Staatsoper (18 III). Jego ostatnią pracą reżyserską była „Halka” wystawiona 31 V 1953 w Państw. Operze w Warszawie. W grudniu 1953 leczył się w szpitalu im. Narutowicza w Krakowie, od początku 1954 w Lecznicy Min. Zdrowia w Warszawie, gdzie zmarł.
Był trzykrotnie żonaty: z aktorką Zofią Reger (pseud. Modrzewska, ślub w Krakowie 16 II 1914), z aktorką Ewą Kuncewicz (ślub w Warszawie w styczniu 1930), z Ireną Filozofówną, wykładowcą PISTu a potem PWST (pseud. Korzyniewska, ślub w Warszawie 19 XII 1949).
Należał do najwybitniejszych indywidualności w dziejach t. polskiego. W przeciwieństwie do W. Bogusławskiego czy S. Koźmiana najmniej oddziałał na życie teatr. jako twórca jednego warsztatu pracy: kierował kolejno sześciu różnymi t., nigdy dłużej jak przez trzy sezony. Zaważył jednak na rozwoju pol. t. w sposób decydujący. Obdarzony niebywałą żywotnością, wszechstronnie wykształcony i utalentowany, wzniecał trwały ferment myśli, tworzył nowe środowiska, przyciągał do t. nowych ludzi, wychowywał całe pokolenia reżyserów, scenografów i krytyków. Od dawna podkreśla się nie tylko wielostronność, ale i często rozbieżność jego wysiłków. „Schiller - napisał B. Korzeniewski w 1937 - w swojej pasji erudycyjnej, rozległości zainteresowań, wrażliwości na nowe idee ma coś z człowieka Renesansu. Dzieli też z nim jeszcze jedną cechę: poliglotyzm. Umie przemawiać różnymi językami scenicznymi, jeśli nie zawsze z jednakową siłą, to najczęściej nader biegle.” Pogląd ten utrwalił się w badaniach, przy czym najczęściej w działalności S. wyróżnia się trzy podstawowe nurty: t. monumentalny, tzw. Zeittheater i szczególnego rodzaju t. muzyczny. Nazwę t. monumentalny przejął od Craiga, który postulował stworzenie widowiska tak górującego nad pospolitością życia, jak monument góruje nad codziennym gwarem ulicy. Wkrótce jednak stworzył S. własną koncepcję pol. t. monumentalnego, jeszcze nie istniejącego, ale niejako utajonego w treści pol. dramatów romantycznych. Odpowiednie wystawianie tych dramatów - twierdził S. - pozwoliłoby stworzyć zupełnie odrębny, oryginalny typ widowiska teatralnego. Wzbogacenia, kontynuacji, rozwinięcia dorobku pol. romantyków dopatrywał się w dramatach C.K. Norwida i S. Wyspiańskiego; „w dramatyce trójcy romantycznej, Norwida i Wyspiańskiego ukryte są kształty polskiej sceny monumentalnej” - napisał w 1913 w katalogu Wystawy Nowoczesnego Malarstwa Scenicznego. Tę myśl rozwijał do końca życia wciągając w obręb swoich rozważań działalność W. Bogusławskiego, jako poprzednika romantyków, czasem zaliczając do mistrzów pol. t. monumentalnego także T. Micińskiego. Dokładnego wykładu swojej doktryny nigdy nie dał. Propagował ją jednak sugestywnie, przede wszystkim jako inscenizator, gdyż sam wystawił większość dramatów, w których doszukiwał się największej siły inspirującej. Trzykrotnie inscenizował Bogusławskiego „Cud mniemany” (20 VII 1929, 30 XI 1946, 30 IV 1950), po wielokroć najsławniejsze dramaty „wielkiej trójcy": „Nie-boską komedię” (11 VI 1926, 12 III 1938), „Kordiana” (29 XI 1930, 2 XI 1935, 20 I 1939), „Dziady” (18 III 1932, 18 XI 1933, 15 XII 1934, 4 IV 1937). Utwory strywializowane częstym wystawianiem zwykle pomijał. Natomiast chętnie sięgał do mało lub wcale nie wystawianych utworów Słowackiego („Samuel Zborowski”, 24 VI 1927), Wyspiańskiego („Achilleis”, 14 XI 1925), Micińskiego („Kniaź Patiomkin”, 6 III 1925), Żeromskiego („Róża”, 5 III 1926). Charakterystyczną cechą tych przedstawień było zespolenie kultu, jaki żywił dla wystawianych utworów, z radykalną nowoczesnością inscenizacji. Wyjątek stanowił „Bolesław Śmiały"; wystawiając go 13 VII 1929 S. odtworzył tylko premierową inscenizację samego Wyspiańskiego, gdyż tę uważał za najdoskonalszą. W pozostałych wypadkach ewentualne zamysły teatr. autora nie odgrywały większej roli, nawet gdy chodzi o „Dziady”. Nie to wydawało się S. najważniejsze, jak by wyglądały, gdyby je Mickiewicz sam wystawił, ale to, jaki kształt teatr. najpełniej ożywi ich niezwykłą treść. W jego własnej inscenizacji „Dziadów” zdarzały się elementy wręcz anty-romantyczne, jak np. kubizująca scenografia A. Pronaszki. Natomiast faktem jest, że samo pojmowanie t. i jego roli zbliżało S. do wyobrażeń romantycznych. „Wyspiański - stwierdził E. Csató - grał swoje „Dziady” dla widzów, Schiller starał się, o ile to możliwe, uczynić widzów uczestnikami rozgrywającego się na scenie obrzędu Dziadów” (s. 269). Stąd charakterystyczne dla inscenizacji S. pierwiastki „tajemnicy i wtajemniczenia, łączące we wspólnej postawie aktorów i widzów” (s. 203). Wynikało to nie tylko z zainteresowań dla romantycznej koncepcji sztuki, ale także z duchowego pokrewieństwa, które łączyło S. z romantykami. Zjawisko to kazało go w końcu nazwać „ostatnim romantykiem sceny polskiej” (T. Terlecki). Koncepcja pol. t. monumentalnego zapewniła S. trwałe oddziaływanie na rozwój t., doniosłe i wtedy, kiedy zaczęto z nią polemizować, a nawet ją odrzucać. Realizacje tej koncepcji były najbardziej podziwiane z jego dzieł i doczekały się gruntownych opisów. (Najdokładniejsze: S. Skwarczyńskiej i J. Timoszewicza). Nigdy jednak nie wypełniały działalności S. całkowicie, w szczytowym okresie przeplatając się z nurtem Zeittheater. Tą nazwą określał S. widowiska, w których rozległość perspektyw (historycznych, filozoficznych) ustępowała palącej aktualności (politycznej, społecznej, obyczajowej). Nurt ten wyodrębniał się w jego działalności poczynając od 1929 i obejmował w przeważnej mierze dramaty z kręgu niem. lewicy, takie jak: „Opera za trzy grosze” (4 V 1929), „Cjankali” (14 I 1930), „Spór o sierżanta Griszę” (9 IV 1931). Chętnie wystawiał jednak S. i sztuki innego pochodzenia: dwukrotnie inscenizował wówczas „Dzielnego wojaka Szwejka” (14 XI 1929, 18 IX 1930), trzykrotnie „łańcuch faktów” pt. „Krzyczcie Chiny” (15 V 1932, 15 XII 1932, 1 IV 1933). Intensywna praca nad tym repertuarem doprowadziła do powstania pewnego stylu, który S. nazwał neorealizmem. Styl ten przeciwstawiał się w równym stopniu dawnemu naturalizmowi, jak i skrajnym tendencjom awangardy. W pojęciu S. miał być swoistą syntezą jego poszukiwań i osiągnięć z lat dwudziestych i trzydziestych, nadającą się do zastosowania także w t. monumentalnym. Inaczej ma się sprawa nowego typu t. muzycznego, który S. stworzył inscenizując piosenki najrozmaitszego pochodzenia: staropolskie, żołnierskie, ludowe, ale także z kręgu cyganerii krak., z mieszczańskiego salonu, z folkloru przedmieścia. Na jedno przedstawienie składało się zwykle kilkadziesiąt takich „obrazków śpiewających”, łączonych w cykle pod rozmaitymi tytułami. Najważniejsze: „Pochwała wesołości” (23 III 1924), „Bandurka” (5 II 1925), „Kulig” (8 VI 1929), „Kram z piosenkami” (14 XII 1945, 1 VII 1949). Był to w jego działalności nurt całkowicie odrębny. W porównaniu z t. monumentalnym i Zeittheater cechowało go znacznie mniejsze zaangażowanie ideowe przy wyjątkowym spotęgowaniu artyzmu operującego najprostszym rozwiązaniem, frapującego inwencją i lekkością ruchu, gestu, sytuacji. ,W żadnej ze swoich inscenizacji - stwierdził Csató - nie uprawiał Schiller teatru tak autonomicznego jak właśnie tutaj” (s. 133). Dramatyczne rozdarcie, charakterystyczne dla jego największych inscenizacji, tu cofało się przed zachwytem dla piękna, jakie tkwi w rozmaitości życia. Mieszczański salon, wyszydzany kiedy indziej przez S., w „obrazkach śpiewających” miewał wdzięk starego sztychu, apasz stawał się sympatycznym urwisem; „szlachcic pojawiający się na scenie pozostawiał za kulisami wszystko, co mogłoby być aluzją do dramatu narodowego, historii, walki klas” (Csató s. 134).
Rozgałęziona w wielu kierunkach i często podlegająca przeobrażeniom działalność S. nigdy nie była jednolita i nie da się ująć w jedną formułę. Były w niej jednak pierwiastki trwałe, wynikające z odrazy do pospolitości i banału, z powiększania każdego zjawiska ponad jego zwykłe wymiary, z wyrazistości obrazu, oddziałującego z taką siłą i tak oryginalnego, że nasuwał myśl o jakiejś nowej sztuce, poprzednio nieznanej. „Schiller - napisał B. Korzeniewski - zajmuje w teatrze polskim, i nie tylko w polskim, stanowisko osobne właśnie dlatego, że posiada nad środkami scenicznymi taką samą tajemniczą władzę, jak poeta nad słowem”. Trafność tej definicji uwydatniła się po śmierci S. Wznawiano wówczas jego inscenizacje (m.in. „Cudu mniemanego”, „Celestyny”, „Burzy”, „Kramu z piosenkami"). Niektóre z tych wznowień oceniono jako udane, jednak we wszystkich, wedle powszechnej opinii, zabrakło reżyserskiej ręki S., jednego z największych „poetów teatru”. Obfita twórczość pisarska S. obejmowała artykuły programowe, wspomnienia, eseje, przeważnie ogłaszane w czasopismach, rzadziej osobno, jak np. „Kazimierz Junosza-Stępowski” (Warszawa 1935). W młodości ogłosił dwa zbiory piosenek, później na podstawie różnych tekstów ułożone montaże: „Pastorałkę”, Warszawa 1931 i „Gody weselne”, Warszawa 1933, Łódź 1948 (oba wydania „Godów” na powielaczu). Pod koniec życia przygotował do druku swoje układy scen. „Halki” (Kraków 1952 i 1953) oraz „Krakowiaków i Górali” (Kraków 1955). Inne zbiory piosenek i adaptacje pozostały w rękopisie. Z jego przekładów osobno ukazały się: M. Schwoba „Żywoty urojone” (Warszawa 1924) i H. Becque'a „Paryżanka” (Wrocław 1956). Najważniejsze artykuły i eseje wydano w tomie „Teatr ogromny”. Oprac., i wstępem opatrzył Z. Raszewski. Przypisy oprac. J. Timoszewicz i Z. Raszewski, Warszawa 1961.
Leon Jerzy Wojciech «Lambda» Schiller von Schildenfeld
(ID: psb.28422.1)
Anna Izydora Wiesława «Belina» Schildenfeld-Schiller von Schildenfeld
człowiek teatru
1884-1974
